در این مقاله، رابطه ی شعر و موسیقی در یکی از غزل های حافظ مورد تحلیل قرار خواهد گرفت. سعی بر آن است تا با استفاده از ابزار علم عروض و رابطه آن با نمودار ریاضی و شکل موسیقایی غزل مورد نظر را موشکافی کرده و زیبایی آنرا در محتوی، فرم، و ساختار نشان دهیم.  […]


در این مقاله، رابطه ی شعر و موسیقی در یکی از غزل های حافظ مورد تحلیل قرار خواهد گرفت. سعی بر آن است تا با استفاده از ابزار علم عروض و رابطه آن با نمودار ریاضی و شکل موسیقایی غزل مورد نظر را موشکافی کرده و زیبایی آنرا در محتوی، فرم، و ساختار نشان دهیم.  تمرکز همانا بر شکل و ساختار از نگاه استتیک (جمال شناسانه) میباشد که تاکید بر تفاوت میان شعر مُنزَحِف و غیر مُنزَحِف دارد.  تلاش برآن خواهد بود از مقولاتی چون هستی شناسی و  شناخت شناسی در چارچوب هرمونتیک استفاده شود.

غزل حافظ

زان یار دلنوازم شکریست با شکایت          

گر نکته دان عشقی بشنو تو این حکایت

بی مزد بود و منت هر خدمتی که کردم

یارب مباد کس را مخدوم بی عنایت

رندان تشنه لب را آبی نمی دهد کس

گویی ولی شناسان رفتند از این ولایت

هر چند بردی آبم روی از درت نتابم

جور از حبیب خوشتر کز مدعی رعایت

در زلف چون کمندش ای دل مپیچ کانجا     

سر ها بریده بینی بی جرم و بی جنایت

چشمت به غمزه ما را خون خورد و می پسندی

جانا روا نباشد خونریز را حمایت

در این شب سیاهم گم گشت راه مقصود

از گوشه ای برون آی ای کوکب هدایت

از هر طرف که رفتم جز وحشتم نیافزود

 زنهار از این بیابان زین راه بی نهایت

این راه را نهایت صورت کجا توان بست

کش صد هزار منزل بیش است در بدایت

عشقت رسد به فریاد ور خود به سان حافظ

قران ز بر بخوانی در چهارده روایت  

برگرفته از نسخه ی قاسم غنی و محمد علی قزوینی

در نگاه نخست باید از خود پرسید لذت ناشی از خواندن این غزل چیست واز کجا سرچشمه می گیرد؟  بسیاری ازمخاطبان در وهله ی اول به معنای این غزل می پردازند که شاید منطقی به نظرآید چرا که در شعرما ، به علت استفاده از زبان، با منطق سروکار داریم.  اما شاید بهتر باشد همزمان به منطق زیبایی شناسانه اثر نیز گوشه ی چشمی داشته باشیم، زیرا که مخاطب در اساس با یک اثر هنری روبروست و نه یک مقوله ی علمی، که دومی  نیازمند ساخت و سازهای ویژه ی خود می باشد.

منطق زیبایی شناسانه بنا به ویژگی هایش به مراتب پیچیده تر از منطق علمی است.  بخش عمده ی منطق زیبایی شناسانه به کشف و شهود، خاطره ی ازلی، سلیقه، عاطفه، احساس و مقولات پیشاتجربی  مربوط می شود که بسیاری از آن ها قابل اندازه گیری نیستند.  بنابراین ممکن است برداشت مخاطب از یک اثر هنری به یک شکل نباشد.  به عبارت دیگر، و نیز بنا به ساخت و کارهای مقولات هنری، مخاطب برداشت های متفاوتی از خوانش یک غزل خواهد داشت که حتی این خوانش می تواند نزد یک مخاطب ثابت هم در طول زمان تغییر پیدا کند.

یکی از علت های برداشت متفاوت از یک شعر، و یا هر اثر هنری دیگر، به دشواری غیرقابل تعریف بودن مقوله ی زیبایی بر می گردد.  علل دیگری نیز چون تعدد دلالت های معنایی واژه، رابطه ی میان دال و مدلول، و دیکانستراکسیون (شالوده شکنی) و مسایل دیگری از این دست را  نیز می توان بر تفاوت میان برداشت های متفاوت از آثار هنری افزود.

بر طبق گفته ی افلاطون، زیبایی به توازن و بویژه به تناسب مربوط است.  اما بسیاری از صاحب نظران با این گفته ی افلاطون موافق نیستند.  به عنوان مثال امانويل کانت ، فیلسوف آلمانی، زیبایی را لذتی میداند رها از تمایلات و دلبستگی و عُلقه ی خاص که همگانی است و خالی از مفهوم بوده و عاری از غایتی هدفمند است.  جمال شناسی استعلایی، شهودهای حسی را به مفاهیم تبدیل می کند تا راه را برای آفرینش رابطه ی بنیادین میان تجربه و دانش پیشاتجربی فراهم آورد.

در قرن نوزدهم، علوم عمدتا  بر مبنای اصل یقین و تعیّن قرارداشتند و بر این اساس کلیه ی مقولات و مفاهیم علمی میبایست به نتایج قطعی و معین منتج شوند در غیر اینصورت در قلمرو علم قرار نمی گرفتند.  تئوری احتمالات هرچند دارای سابقه طولانی تاریخی بود اماهنوز به شکل کنونی آن پا نگرفته بود،  ابن سینا برای نخستین بار اساس منطق استقرایی را در مقابل استدلال قیاسی ارسطو پایه گذاری کرده بود.  البته خیام ضرایب بیونومیال (دو جمله ای) را که بعد ها به مثلث پاسکال معروف شد تعیین وعدد (پیشتا) های آنرا نشان داده بود که امروزه در تیوری احتمالات به کار گرفته می شود.

در آن زمان زیبایی در مبحث جمال شناسی مورد مطالعه قرار می گرفت و جزو علوم نبود.  امروز با کاربرد روزافزون تِیوری احتمالات ما با محاسبه ی بسامد های حاصله به قبول یا رد یک پدیده، هرچند دشوار، می توانیم کم وبیش به زیبایی حکم دهیم که شرح جزییات آن خارج از قلمرو بحث ما می باشد.

 به هر روی، امانویل کانت در تلاش بود تا به نحوی منطق زیبایی شناسانه را در قلمرو مقولات خردورز و حساس تعریف کند.  او در آثار خود دررابطه با زیبایی شناسی و مطالعه ی حکمت غایی نشان داد که ما  با قوه ی استدلال می توانیم به تجربه ی زیبایی رسیده به طبع آن  در جهانی منظم و طبیعی به آن تجربیات با هدف معینی دست یابیم.  او بر این باور بود که می تواند نشان دهد که تفاوتی میان قضاوت زیبایی شناسانه ما با  شناخت تیوریک طبیعی  نیست و ادعا می کرد می تواند نشان دهد که قضاوت زیبایی شناسانه با قضاوت اخلاقی ما تفاوت چندانی ندارد.

اما متاسفانه تلاش او به نتیحه ی مطلوب نرسید  زیرا که مقوله ی زیبایی در اساس به  مباحث پیچیده ی سوبجکتیو و یا ابجکتیو بودن آ ن بر می گردد.  کانت معتقد بود اگر کسی به زیبایی حکم دهد و تصور کند دیگران هم با او هم عقیده اند، لذا می توان به مورد زیبا حکم داد.  همگانی و جهانشمول بودن مفهوم زیبایی عاری از علقه ی خاص در بحث کانت به ناسازه های پیجیده ای می انجامد که سرانجام  نظریه پردازی  او را در رابطه با زیبایی و والایی از اعتبار می اندازد؛ هرچند نقطه نظرهای او همچنان در مبحث زیبایی شناسی تا امروز به کار برده می شود.

علاوه بر کانت،  فیلسوفان بیشماری نیزدر باب زیبایی سخن گفته اند.  از جمله،   دیوید هیوم (۲۰۰۳) [۱] بر سوبجکتیو بودن زیبایی تاکید داشت.  او می نویسد:

” زیبایی کیفیتی بخودی خود نیست؛ تنها در ذهن کسی است که آنرا می اندیشد، و هر شخص برداشت متفاوتی از زیبایی دارد.  شخصی ممکن است زیبایی را در بد شکلی ببیند در حالی که دیگری آنرا زیبا پندارد.  لذا هرکسی باید به احساس خود رجوع کند بدون آنکه وانمود کند دیگران در سلیقه و احساس  او شریکند.”  

پرسیدیم چرا ما از خواندن غزل حافظ لذت می بریم؟  مسلما جواب این خواهد بود که زیباست. اما چرا زیباست؟  پاسخ این خواهد بود که مجموعه ای از عوامل بیشمار در زیبایی این غزل شرکت دارند. به عنوان مثال عواملی چون فرم،  سا ختار، محتوی، موسیقی کلام، ایجاز، تصویر، همنشینی آواها، و هماهنگی می توانند از عناصر تشکیل دهنده ی زیبایی در شعر باشند

 ابن سینا بر این باور بود که در خواندن یک شعر ما هرگز نمی توانیم به آناتومی و تشریح کامل اجزاء آن به پردازیم.  او  معتقد بود که در خواندن یک شعر، آنچه در ذهن می نشیند کل مجموعه شعر است و نه اجزاء آن.  او می گوید ما از خواندن شعر لذت می بریم هرچند که نمی توانیم به اجزاء آن اشراف داشته باشیم و تنها از ترکیب کلمات و طنین موسیقایی واژه ها در خیال آگاهی داریم.

” ………و این چنین احساسی فرع بر کیفیت تصور آنهاست در خیال که خود فرع بر کیفیت اجتماع آنهاست در خیال، چرا که تالیف و ترکیب، به هنگامی لذت بخش است که میان مؤلفات، اجتماعی وجود داشته باشد و پیداست که این اجتماع، در حس،امکان پذیر نیست.  چه گونه چنین امری قابل تصور است و حال آنکه دو نغمه ی پی در پی، در یک آن، قابل حس شدن نیست پس تصویر آنها در خیال است که جمع می شود، پس نخستین چیزی که ضرورت  دارد اجتماع آنهاست در خیال و ….” [۲]

واین امر نه تنها در مورد نغمه های پی در پی بلکه در مورد اصوات الفاظ نیز در چهارچوب تکرار پیاپی همخوان ها و واکه ها و ایقاعات در شعر تعمیم می یابد.  جالب این جاست که بعدها کانت فیلسوف آلمانی نیز به چنین برداشتی رسیده بود که تنها در هارمونی و هماهنگی است که ما در خیال از اثر هنری لذت می بریم.    اما ابن سینا، فارابی، اخوان الصفا، و خواجه نصیرالدین، و علامه حلی به  این معرفت شناسی دست یافته بودند که قرار گرفتن همخوان ها و واکه ها در نظمی خاص، ایجاد هارمونی و هماهنگی در شعر می کنند که می تواند به ارتقاء لذت مخاطب کمک کند.

اگر از دید اخوان الصفا به ساختار و بافت اثر بپردازیم به رابطه ی میان عروض و موسیقی خواهیم رسید. ایشان شیوه ی ادای الحان را در صوت انسان و آلات موسیقی تشریح کرده به صناعت غنا، صناعت نوحه و مراثی و دیگر صناعت  گفتن شعر و خواندن آن به الحان (آوازها) و نیز حدا (حدی، نوعی غنا در بحر رجز) می پردازند.

طبق گفته ی اخوان الصفا:

“غنا مرکب است از الحان و لحن مرکب است از نغمه ها و نغمه مرکب است از نقرات و ایقاعات که اصل همه ی آنها حرکت و سکون است همچنان که شعرها نیز مرکب اند از مصراع ها و مصراع ها مرکب اند از مفاعیل و مفاعیل مرکب اند از اسباب و اوتاد و فواصل و اصل همه ی آنها از حروف ساکن ومتحرک است.” [۳]

فارابی نیز به نوعی رابطه ی میان عروض و موسیقی را چنین تعریف می کند:

 “شعر نتیجه ی محاکات است و عامل اصلی آن را تخیل می داند.  او معتقد است اگر اقاویل شعر با موسیقی همراه شوند، عنصر تخیل در آن ها افزون تر خواهد شد و بر میزان انغعالات نفس در برابر اثر می افزاید. پس از دید فارابی وزن و موسیقی از عوامل تخییل بشمار می آیند”.[۴]

فارابی آهنگ و شعر را مقایسه می کند و میان آندو در ساختار و اجزا نوعی تناظر و همخوانی می بیند:

” لحن ها به منزله ی قصیده و شعرند زیرا حروف، نخستین چیزهایی ست که شعر از آنها تشکیل می شود، سپس اسباب و آنگاه اوتاد و آنگاه آنچه از اسباب و اوتاد ترکیب یافته است و سپس اجزا مصارع و آنگاه بیت.  الحان نیز به همین گونه اند زیرا اجزایی که الحان از آنها ترکیب شده، بعضی “اول” اند و بعضی “ثانی” تا آخر.  آنچه لحن از آن ساخته می شود به منزله ی بیت است در قصیده.  آنچه در الحان به منزله ی حروف شعر به حساب می آید، نغمه هاست و منظور از نغمه اصواتی است که به لحاظ حدت و ثقل مختلف اند و ممتد بنظر می رسند. ” [۵]  از نگاه فارابی  جناس یعنی هرگونه اشتراک در واکه ها و همخوان های کلام. 

  فارابی در باب “اصناف اقاویل و ایقاها در موسیقی اشاراتی دارد و می نویسد:      

“موزونی اقاویل نتیجه ی نقله ی منظمی است که دارای فواصل باشد وتناظری میان نسبت وزن قول به حروف ونسبت ایقاع مفصل به نغمه ها قایل است……..      ایقاع مفصل، نُقله ی منتظمی است روی نغمه های فاصله مند و وزن شعر نیز نُقله ی منتظمی است روی حروف فاصله مند. ” [۶]

اجزای تشکیل دهنده ی شعر

در شعر ما با سه مقوله که در رابطه ی تنگاتنگ با یکدیگر قرار دارند سروکار داریم که عبارتند از  محتوی، فرم یا ساختار، و صناعت.  این سه می بایست با یکدیگر هم خوانی کامل داشته باشند تا اثر هنری ناب از کار درآید.  در شعر حافظ این سه عامل به نحو زیبایی در کنار هم قرار دارند.

نخست به محتوی می پردازیم. درغزل بالا، شاعر ابتدا از یار هم گله مند است و هم شاکر.   ناسازه (پارادکس) در رسم و راه عاشقی اجتناب ناپذیر است و از آن گزیری نیست.  این ناسازه در محتوی به صورتی بارز در تنیدن بیت هایی که به دنبال می آید شدت می یابد که متعاقبا توضیح داده خواهد شد.  شاعر این گله/سپاس را به حکایتی پر از درد می خواند.  مخاطب نیز میبایست نکته دانی عاشق باشد تا غزل مورد نظر را درک کند و نه خامی بی غمی.

  حافظ از خدمتی بی مزد و مواجب می نالد و انگار در انتظار چشم داشتی از یار خویش است.  اما با آوردن واژه هایی  چون مزد، خدمت، مخدوم، عنایت، رندان تشنه لب، ولی شناسان، و ولایت  گویی قصد دارد لایه های معنایی شعر را عمیق تر کرده و مخاطب را متوجه مقولات دیگری غیر از یک معشوق معمولی بکند.  این واژه ها حکایت از انتظاری است که شخص از ولی نعمت خویش دارد که می تواند اشاره ای به حکومت و پادشاه وقت باشد.  اما شاعر بلافاصله از این هم فراتر می رود و مخاطب را به قلمرو دیگری از لایه های معنایی می برد و آن جایی است که سرها بی جرم و جنایت بریده می شوند.  آیا او اشارتی به معشوق آسمانی دارد که همه را بدون هیچگونه منطقی به کام مرگ می کشاند؟

 سرها بریده بینی/بی جرم و بی جنایت

و سپس واژه هایی چون خون و خونریز که گویااشارتی است به معشوقی که لیاقت دوست داشتن ندارد.

جانا روا نباشد/خونریز را حمایت

این معشوق نمی تواند اشاره ای به والی و یا عوامل حکومتی باشد چرا که در مصرع پیش می گوید

چشمت به غمزه ما را خون خوردو می پسندی

و غمزه ی چشم نمی تواند به حاکمی باشد که گویا مستبد و بی التفات هم هست.

سپس داستان گم شدن در شب تاریک و نیافتن راه مقصود و تقاضای بیهوده ی نیم نگاهی از گوشه ای که کنایه از گیج و مبهوت بودن آدمی در برهوت هستی است.  به تصور نگارنده، شاه بیت این غزل که مفهوم کلیدی دارد با استفاده از واژه هایی چون رفتن از هر طرف، وحشت، زنهار، بیابان، و راهی که بی نهایت است به شکلی نمادین هستی و سردرگمی آدمی در زندگی و پوچی آنرا به زیبایی به تصویر می کشد.

از هر طرف که رفتم/جز وحشتم نیافزود

زنهار از این بیابان/زین راه بی نهایت

در بیت بالا فرم و محتوی آنچنان در هم عجین شده اند که به هیچ روی نمی توان به ترکیب آن دست زد و نگارنده این مطلب را در بخش پایینی این مقاله بیشتر توضیح خواهد داد.  دیگر آنکه حافظ دربیت بالا به صراحت به پوچی و بی معنا بودن زندگی آدمیان اشارت دارد که پایه ی تفکر نیهیلیستی حافظانه است که نگارنده در مقاله دیگری با نام ” حافظ و هیچ انگار باوری”[۷] مفصل به آن پرداخته است.

در ابیات بعد، اما، رندی حافظ درقدرت کامل خویش که شیوه و منش اوست دست به کار می شود و به تطهیرشاعر می نشیند.  ناسازه که در بیت اول مطرح شده بود، اکنون در این بخش از غزل به شکل گویایی خود را نشان می دهد.  در بخش آغازین غزل، حکایت از گلایه بود و در این قسمت شکر.  به عبارت دیگر حافظ در این بخش  گویی به سرپوشی حرف های تند بیت های پیش می پردازد و از معشوق خویش شاکرانه یاد می کند.  واژه هایی چون  آفتاب خوبان، جوشیدن اندرون شاعر، گنجاندن، سایه ی عنایت، بردن آبرو، روی نتافتن از یار، جور از حبیب، وبعد عشقی که به فریادش می آید و نه قرآنی که خوانده است، همه با بیانی رندانه  که راه ورسم این شاعربی همتا است در امتنان از معشوق به کار گرفته می شود. در این جاست که مفهوم عشق، که شکری است با شکایت، به صورت پارادکس بروز می کند و برای مخاطب این امکان را فراهم می کند تا با توجه به این اشارات تا اندازه ای به مفهوم غزل نزدیک شود.

این پارادکس، بر خلاف نظردکتر شفیعی کدکنی[۸] ، به تنوع و و تقابل های صوری مربوط نمی شود.  چرا که تقابل تضاد و ناسازه دو مقوله ی جدا از هم می باشند.  در شعر فوق، هنگامیکه سخن از شکر و شکایت است ما با ناسازه سرو کار داریم نه با تضاد.  عاشقی مقوله ای است که در آن دو وجه ناسازگار با یکدیگر ارایه می شود که هرچند در تضاد با هم هستند، اما هر دو به یک نتیجه می رسند و آن مفهوم واقعی عشق است.    

در شعر، معنا همواره به تاخیر می افتد و این خود یک رویکرد زیباشناسانه است.  شعر حافظ نه تنها از این قاعده مستثنی نیست بلکه آنرا به اوج می برد.  هرگز نمی توان به درستی دانست که شاعر چه می گوید.  جوهر درونی اشعار حافظ سخت دست یافتنی است.  او به روش رندانه خویش تنها اشاراتی به موضوعات شعرش دارد چرا که نه خاموش است و نه سخن می گوید، فقط اشاره می کند.  تنها اهل اشارت اند که خود باید، با زحمت فراوان، در لابلای واژه ها و ایهام بیش از اندازه ی شعرحافظ به مقصود او، آنهم نه به تمام بلکه به شکل تکه پاره آن، پی ببرند؛ و اینان جز نکته دانان عشق نیستند.

در این قسمت به ساختار شعر فوق می پردازیم.  استاد شفیعی کدکنی[۹] ساختار را از سه منظر مورد بررسی قرار می دهی: ساختار آوایی کلمه و معنی، ساختار صرفی و عروضی و توزیع آوایی، ساختار نحوی و بلاغت.

ساختار آوایی به نظریه ی ذاتی بودن دلالت الفاظ بر می گردد که هر چند در گذشته نزد متفکران یونان و نیز پاره ای ازعلمای اسلامی معتبر بود، اما امروز از دید علم زبان شناسی کاملا مردود به شمار می آید.  در این رابطه شاید گاه مجموعه ی اصوات و ترکیب آنها در نظامی آهنگین به صورت غیر مستقیم بتواند تا اندازهای مفهوم مورد نظر شاعر را به مخاطب القا کند.  بعنوان مثال تکرار پاره ای از همخوان ها ی مشابه و یا نزدیک به هم از نظر آوایی در یک بیت چون س،چ و ش  امکان دارد موجب دلالت الفاظ شود:

بمالید چاچی کمان را بدست

به چرم گوزن اندر آورد دست

ستون کرد چپ را و خم کرد راست

خروش از خم چرخ چاچی بخاست

در این ابیات فردوسی  سعی دارد با تکرار کلمات با آوای صوتی نزدیک به هم آواز رها شدن تیر از کمان را القا کند.[۱۰]

در شعر زیر حافظ به شیوه ی بی نظیری توانسته میان موسیقی واک ها و صدای دف ارتباط مستقیمی ایجاد کند:

من که  شب ها ره تقوا زده ام بادف و چنگ

این زمانسر به ره آرم چه حکایت باشد

در بیت فوق واکه ی “آ” در نظمی باشکوه صدای تام تام دف را القا می کند.  و این تا اندازه ای دلالت های موسیقایی ساختارهای آوایی کلمات در بافت شعر را می رساند که در فوق به آن اشارت رفت.

ساختار صرفی و عروضی و توزیع آوازی

دکتر شفیعی کدکنی در کتاب ارزشمند خود “موسیقی شعر”  به تشریح انواع موسیقی های شعری چون درونی و بیرونی و غیره می پردازد که  بسیار تازه و آموزنده است.  به عنوان مثال، او در رابطه با موسیقی درونی تفاوت میان اوزان جویباری شعر حافظ در برابر اوزان خیزابی اشعار مولانا را به زیبای کم نظیری توضیح می دهد که تکرار آن در اینجا موردی نخواهد داشت وعلاقمندان می توانند مستقیم به اصل آن رجوع کنند.

ساختار نحوی و بلاغی در حوزه ی زبان

 با تنش گرم بیابان دراز

مرده را ماند در گورش تنگ

در این قطعه، نیما ساختار نحوی زبان را در هم می شکند و به فرمی تازه و نو می رسد که درهنجار  شعر فارسی، حداقل به این شکل، مرسوم نبوده است.  اگر بخواهیم شعر فوق رابه زبان محاوره ای بازگو کنیم، باید بگوییم بیابان با تن گرمش چون مرده ای است که تنگ در گورش خفته است. پس می بینیم نیما چگونه با تغییر نحوی ساختار جمله را در هم می شکند و به بیانی تازه دست می یابد.  این برخورد نیما با ساختار نحوی زبان شاید به علت آشنایی او با زبان مازندرانی است، چرا که در زبان طبری نحوه ی بیان ( (Syntaxکم وبیش به صورتی است که او در قطعه ی بالا  به کار برده است.

و در مثالی دیگر سعدی در بیت زیر با استادی کامل که شیوه ی خود اوست به بلاغتی وصف نشدنی در ساختار نحوی زبان می رسد و هم زمان با استفاده از کلماتی چون هرچه و هرکه به زیبایی در بیان می پردازد.

چون مرا عشق تو از هرچه جهان باز استد

چه غم از سرزنش هرکه جهانم باشد 

در شعر حافظ ما با تغییر در نحو زبان روبرو هستیم آن جا که می گوید:

چشمت به غمزه ما را خون خورد و می پسندی

که نکته ی کلیدی آن به “ما را خون خورد” بر می گردد.

شعر و موسیقی در وزن و آواها  مشترک اند

بازنگاهی می اندازیم به وزن غزل حافظ. در میان ادبا عموما شعر را با فن عروض و یا با اتانیین تقطیع می کنند.  اوزان عروض و عدم همخوانی آن با کمیت هجاهای زبان فارسی خود معضلی است که دیگران به آن پرداخته اند.[۱۱]  اما هم اوزان عروضی و هم اتانین، هرچند فنون بسیار مناسبی برای درک یک شعر از نظر وزن می باشند، اما برای تشخیص رابطه ی میان رو ساز و ژرف ساز شعر خنثی هستند.  به عبارت دیگر مخاطب را برای راه یافتن به محتوای شعر یاری نمی کنند.  اگر بخوانیم

زان یار دلنوازم / شکری است با شکایت

و  بلافاصله زیرش تقطیع عروضی یا اتاتینی آنرا بیاوریم

مفعول فاعلاتن/ مفعول فاعلاتن  ( هرچند آنرا با وزن مستفعلن فعولن مستفعلن فعولن نیز می توان تقطیع کرد که پاره ای از بیت ها می بایست به شکل دوم تقطیع شود)

یا

تن تن تنن تنن تن /  تن تن تنن تنن تن

که متاسفانه هیچ گونه حسی را در مخاطب بر نمی انگیزاند.   لیکن اگر آنرا با صدای موسیقی حاصله از آن به صورت زیر تقطیع کنیم در مخاطب حسی را بر می انگیزاند که ما عموما این گونه صدا را در سازهای کوبه ای می شنویم.

تام تام تاتام تاتام تام/تام تام تاتام تاتام تام[۱۲]

با توجه به محتوای شعر حافظ به ویژه هنگامی که می نویسد:

در زلف چون کمندش / ای دل مپیچ کانجا

سر ها بریده بینی/ بی جرم و بی جنایت

احساس می کنیم، این ریتم با رفتن انسانی به سوی مرگ به اعتبار اشتیاق شدید به عشق در ارتباط تنگاتنگ قرار دارد.  بندرت می توان ریتم دیگری را یافت که این چنین احساسی را القا کند.  یا در جای دیگری می گوید:

از هر طرف که رفتم / جز وحشتم نیافزود

زنهار از این بیابان / وین راه به نهایت

که حکایت از بی پناهی و سردرگمی آدمی در برهوت هستی است.  و در این غزل گویی حافظ از آغاز مخاطب را برای رسیدن به چنین منزلی آماده می سازد. 

نمودار ریاضی غزل حافظ

در این بخش با استفاده از نمودارهای ریاضی به تشریح و آناتومی غزل حافظ می پردازیم. تمرکز همانا بر بسامد واکه ها در راستای هر بیت خواهد بود، هر چند میتوان آنرا در رابطه با همخوان ها نیز تعمیم داد. محور عمودی  به واکه ها و محور افقی به تعداد هجاها در هر نیم مصرع و نیز قرار گرفتن هر واکه در آن نیم مصرع اختصاص دارد.

هر نمودار حرکت آوایی واکه ها را در طول بیت ترسیم می کند و نحوه ی تکرار آن ها را نشان می دهد.  به عنوان مثال واکه “آ”در نیم مصرع اول در فواصل همسان، چهارم، وپنجم تکرار شده است.  بطور مشابه واکه های “اَ” و “اِ” در فواصل سوم و همسان تکرار شده است.  طبق رساله های اخوان الصفا تکرار این آواها در فواصل مذکورکه “نسبت افضل” نامیده شده، مطبوع بوده و نوعی هماهنگی به غزل میدهند که خود موجب لذت اند و نیز سرچشمه ی فزاینده ی حس زیبایی شناسانه ای است که سرخوشی مخاطب را به همراه دارند. 

ابن سینا لذت شنوایی از خواندن شعر را ناشی از سوبجکتیویته کردن اوبژه در خیال میداند.  او بر این باور است که آناتومی اجزا تشکیل دهنده شعر و تجزیه ی آن به عناصر مجرد مقدور نیست و تنها در اجتماع آنها ست که ما به عامل موسیقایی آن پی می بریم.  اما شاید بتوان با استفاده از نمودارهای زیر به تجزیه ضرب آهنگ موسیقیایی واژه ها پرداخت و از ترکیب های آوایی آن ها لذت برد.

انتخاب واکه ها از این نظر اهمیت دارد که در اصل با نغمه ها در موسیقی سرچشمه مشترک دارند.  “واکه ها ویژگی های اصلی موسیقی را چون رنگ، ارتفاع، شدت، و کشش زمانی دارا می باشند.” (فنک-اکزلن،۲۰۱۷)[۱۳].   یا “واکه ها می خوانند در حالی که همخوان ها حرف می زنند” (کولینسکی و دیگران، ۲۰۰۹)[۱۴]

از جمله ویژگی های واکه ها می توان به کیفیت ارتفاع درونی[۱۵] (زیر و بمی) آنان نگاه کرد.  واکه های زیر چون (ای، ی، اِی) دارای ارتفاع صوتی بالاتری نسبت به (آ و اُ) هستند و (اَ و اِ) در میان آنها قرار می گیرند.   از نظر فنی، ترتیب واکه ها از صدا دارهای جلو  به واکه های عقب می باشد؛ هرچند ای امر نمی تواند از جنبه ی فونوگرافی کامل باشد.  لیکن، ترتیب آوایی واکه ها می تواند به شکل تقریبی روند چیدمان واژه ها در نظمی معین نشان دهد.  مقوله ی رزنانس اکوستیک (نوسان صوتی) از مباحث بسیار دشوار و درعین حال دلنشینی است که فرصت دیگری می طلبد.

در هر بیت نشان دادن هم آوایی واژه ها با نمودار ریاضی این فرصت را به خواننده می دهد تا به ترکیب خوشه های آوایی شعر پی ببرد، چرا که حرکت آواها در نظمی مطبوع و دلنشین به ادراک حسی ما کمک کرده و به استعلای مفاهیم زیبایی شناسانه ی غزل حافظ می انجامد، هرچندبر اساس نظریه ی استتیک کانت ما در شعر با غایتی بی هدف سروکار داریم.

نگاه دقیق تری به غزل حافظ نشان می دهد که نیم مصراع های نخست در هر بیت اکثرا با آواهای بم چون “آ”، “اِ” و “اُ” شروع شده و نیم مصراع های دوم با آواهای زیر چون “اُ”، “او” و “ای” همراه است.  استفاده از آواهای بم نشان می دهد که شاعر با بیانی موقرانه موضوعی را مطرح می کند و در همان بیت با چرخشی به آواهای زیر به شکلی اعتراض آمیز بیت را به پایان می برد.  کاربرد آوایی “ای” در نیم مصراع های دوم هر بیت بیانی گلایه آمیز و شکوه گونه دارد.  گویی شاعر در آغاز هر بیت شکرانه به عشق می اندیشد ولی  بعد به شکوه و شکایت می نشیند.  به عبارت دیگر ناسازه ای که در ژرف ساخت غزل به چشم می خورد در ترکیب آواها نیز به گونه ای خود را نشان می دهد.

 ساختار ترکیبی آواها، بویژه بهره وری آگاهانه ( یا ناخودآگاه) از واکه های “آ” ، “اِ” و “اَ” که در غزل بیش از سایر آواها به کار برده شده و حضور گه گاه آوای “ای” آیا می تواند به ذاتی بودن دلالت های لفظی که در بالا به آن اشاره شد کمک کند و نظر بلاغیون را تقویت نماید؟[۱۶]  هنگامی که موسیقی شعر در رابطه با محتوی مورد بررسی قرار می گیرد، آواها دیگر به شکل مجردشان نمی بایست تعریف شوند؛ بلکه همان گونه که واژها در زمینه ی متن معنا می یابند، آواها نیز در بافت و بستر متن هویت پیدا می کنند.   به عنوان مثال در آغاز می خوانیم

زان یار دلنوازم

آوای “آ” در “زان” و “یار” و “نواز”  که در فواصل همسان و پنجم تکرار شده نه تنها بر نوعی هارمونی (هم آوایی)  دلالت دارد که رنگ آمیزی زیبایی به غزل می دهد، بلکه نشانی است از “آه” کشیدن شاعر در پیچیدگی مقوله ی عشق که با شکر و شکایت همراه می باشد.  کشش آوای “ای” در واژه ی شکریست نیز نوعی هماهنگی همسان را در خود دارد که بلافاصله با آوای “آ” در فاصله ی سوم از واژه “با” به  آوای “اَ” در “شکایت” ختم می شود و  در نهایت نیز با همان آوای “اَ” که در پایان نیم مصراع اول به شکل “زم” آمده بود هماهنگ است.

چیدمان آواها در این غزل به گونه ایست که هم آهنگی صداهایی که به گوش می رسد بدون اغراق یاد آور سمفونی های بزرگان موسیقی است.  شوپنهاور بر این باور است که همه ی هنرها می خواهند به موسیقی نزدیک شوند چرا سایر هنرها از سایه ی اشیاء صحبت می کنند و تنها موسیقی است که از جوهر شیی می گوید.  اشعار حافظ به درستی گویای این نظریه ی شوپنهاور می باشد.  در غزل مورد بررسی،  طنیدن آواها و پیچیدنشان به یکدیگربه شکلی است که ساختاری چند صدایی  بوجود می آورد.  این امر هنگامیکه همخوان ها نیز اضافه شوند خود مبین بی چون وچرای حضور سمفونی کلمات خواهد بود.  در بیت اول ترکیب واج های “ز”، “س”و “ش”،که از نظر آواشناسی از یک تبارند، در هماهنگی کامل با واکه های های “آ”، “اِ” ، “آ” و “ای” همنشینی باشکوهی را تدارک می بینند که هیچ خواننده ی باذوقی نمی تواند نسبت به آن بی تفاوت باشد.

.

بر اساس رساله های اخوان الصفا، استواری و نظم شعر حاصل نسبت اجزا و بویژه در رابطه ی  میان متحرک ها ساکن ها  در نسبتی خاص خلاصه می شود: 

“یکی از مصنوعات متقن و استوار صنعت کلا م و اقاویل است و استواری را نتیجه ی بلاغت و بلاغت را نتیجه ی فصاحت و فصاحت را حاصل موزون و مقفی بودن است…………..و شعری غیر منزحف است که میان متحرک ها و ساکن ها، در آن نسبتی خاص برقرار باشد …….. واستوارترین مصنوعات ، آنها هستند که در تالیف اجزا آنها نسبت افضل رعایت شده باشد. و سپس نسبت فاضل رابدین گونه بیان می دارند : نسبت مثل، و نسبت مثل و نصف، و نسبت مثل و ثلث، و نسبت مثل و ربع و نسبت مثل و ثمن (ش.ک)[۱۷]

در این قسمت  چند بیت نخست از غزل حافظ انتخاب شده است تا بتوانیم با نمودار ریاضی  این موضوع را بیشتر بشکافیم.  در این راستا  چند نمونه از حرکت آوایی واکه ها در زیر نشان داده خواهد شد.  هرچند تعداد واکه ها  در زبان فارسی از شش واکه تشکیل می شود، ما در نمودارها از رقم هفت استفاده کردیم و حرف نیمه صدادار “ی” را  نیز اضافه کرده ایم.  

قرار گرفتن نسبت واکه ها:

 در مصرع اول از بیت اول 

 “آ” در فواصل همسان، پنجم، پنجم، و سوم

 “اِ” در فاصله ی همسان

 “اُ” در فواصل سوم و یازدهم

 “ای” در فاصله ی همسان

در مصرع دوم از بیت اول

  “ای” در فاصله ی پنجم

 “اِ” در فواصل سوم، همسان، سوم، پنجم، و سوم

 “آ” در فاصله ی دهم (دیزونانس)

 “اُ” در فواصل نهم و همسان

 “اُ” در فواصل سوم و یازدهم

در مصرع اول از بیت دوم

 “ای” در فاصله ی یازدهم

 “او” در فواصل همسان و سوم

 “اَ” در فواصل همسان، سوم، چهارم، و پنجم

 “اِ” درفواصل چهارم و چهارم

در مصرع دوم از بیت دوم

 “آ” در فواصل چهارم، پنجم، سوم، و هفتم

 ” اَ” در فواصل همسان، چهارم، سوم، و هفتم

 “اِ” در فاصله ی سوم

در مصرع اول از بیت سوم

“اِ” در فواصل سوم، چهارم،  پنجم و دوباره در فاصله ی سوم

“آ” در فواصل چهارم و همسان

“ای” در فاصله ی سوم

“اَ” در فاصله ی همسان

در مصرع دوم از بیت سوم

“ای” در فواصل سوم و هفتم

“اَ” در فواصل همسان، هفتم

“آ: در فواصل همسان، ششم، و هفتم

اگر به فواصل میان واکه ها در ابیات آغازین غزل دقت کنیم متوجه خواهیم شد که در اکثر موارد این فواصل از اصول تریادها در موسیقی برای ایجاد هارمونی در موسیقی تبعیت می کند.  این واکه ها در فواصل همسان (و نیزاکتاو) سوم، پنجم، و هفتم اتفاق می افتند.  آنان که با علم موسیقی آشنایی دارند می دانند که اساس هارمونی بر این فواصل قرار دارد.  بدون آنکه بخواهیم به نتایج قطعی در این زمینه برسیم، آیا می توان ادعا کرد که گذشتگان ما با این اصول که بعد ها در موسیقی غربی به کار گرفته شده آشنا بودند؟  البته استفاده ی حافظ  از فواصل افضل واکه ها نمی تواند تعمدی باشد.  چرا که بخش عمده ای از شعر در ناخودآگاه شاعر شکل می گیرد که شاعر نسبت به آن بی اطلاع است. لیکن، همانگونه که آهنگ ساز در ذهن خود به آفرینش هارمونی می نشیند گویا شاعر بزرگی نیز چون حافظ می تواند در ناخودآگاه به چنین ترکیب زیبایی دست بیابد.   بهر تقدیر، شاید پرداختن به این مقوله ی دلپذیر و نیزعلمی به روشن شدن پاره ای از نکات تاریک و پنهان فرهنگ غنی و ثروتمند ما کمک کند.

علاقمندان میتوانند خود نحوه ی قرار گرفتن این نسبت ها را در ابیات دیگر غزل دنبال کنند.  اما نکته جالب توجه این است که حافظ در بیت هشتم حرکت آوا ها و یا به عبارت دیگر موسیقی کلام را با محتوا و مفهوم شعر مطابقت داده به شکلی که گویا ترس و وحشت او از این بیابان و راه بی نهایت به افقی شدن آواها بدون نوسان منجر شده که می تواند نشانه ی ساکن شدن ضربان  قلب ادمی ناشی از ترس باشد.   این امر مسلما در ناخوداگاه شاعر اتفاق می افتد و تنها از عهده ی یک شاعر بزرگ چون حافظ بر می آید.

از هر طرف که رفتم جز وحشتم نیافزود/زنهار از این بیابان زین راه بی نهایت

نمودار موسیقایی غزل حافظ

در این بخش به تشریح غزل حافظ از دید موسیقایی می پردازیم.  افلاطون معتقد است که موسیقی در شکل دادن به شخصیت انسان بسیار موثر است پس باید در نظام آموزشی هر کشور جای گیرد. او در آرمان شهرخود والدین را تشویق می کند که قبل از فراگرفتن دانش فرزندان خود را برای مدت دوازده سال با موسیقی آشنا کنند و سپس ورزش و بعد از ان به آموزش علوم بپردازند.  اما ارسطو می گوید لازم نیست همه ی افراد موسیقی را فراگیرند  و در جایی می گوید میتوان مانند پادشاهان ایران بود و از شنیدن آوای موسیقی لذت برد.[۱۸]

 ارسطو بر این باور است که موسیقی تنها بیان لذت، درد ورنج، خوشبختی، و کنجکاوی نیست  بلکه ابراز احساسی است از پاره های اخلاقی در تعالی روح.  بعضی از ملودی ها مانند آنچه در گام میکسولودین است موجب غم واندوه می شود، پاره ای دیگر باعث تضعیف ذهن و همچون آهنگهای آرامش بخش، ودسته ی دیگر چون گام دورین احساسی معتدل و تسکین دهنده می بخشند، و سرانجام گام فریجین که کنجکاوی را تحریک می کند. و این اصول بر انواع ضرب ها نیز حاکم است.

بعد ازفلاسفه ی یونان،علمای ایرانی و اسلامی نیز به اهمیت موسیقی در نظام هستی و نیز از نگاه اجتماعی و تاثیر آن بر نفسانیات انسان پرداخته اند.  آنان از جنبه ی زیبایی شناسیک  شعرو موسیقی را مورد مطالعه دقیق قرار داده و جزییات عناصر تشکیل دهنده ی آنرا  به تفصیل شرح داده اند.   ایشان در شعر وزن و قافیه و ردیف و هماهنگی صوتی کلمات را بسیار مهم می دانستند  . [19]

 بعنوان مثال،  اخوان الصفا بر هارمونی و هماهنگی جهان تاکید دارند و بر این باورند که که نوعی نظم موسیقایی بر جهان حاکم است.  آنان در رساله ی ریاضیات خود به اهمیت نسبت های کمی، کیفی، وکیفی کمی می پردازند و آنان را به ترتیب به نسبت های عددی،هندسی، و تالیفی و موسیقایی تقسیم می کنند.  د ر نزد آنان تالیف می بایست بر نسبتی استوار بنا شده باشد چه در غیر این صورت امتزاج و اتحادی شکل نمی گیرد.  در این راستا اخوان الصفا به  “نسبت افضل”  تکیه می کنند که در بالا به ان اشاره شد. 

ابن سینا، فارابی، خواجه نصیرالدین طوسی، علامه حلی بر آنند که وزن و قافیه از مهمات شعر نیستند و جزو جوهر شعر به حساب نمی آیند، هر چند به موسیقی کلام می افزایند و شاید از این لحاظ شورانگیزاننده باشند.   ابن سینا و دیگر اندیشمندان ایران شعر را کلام مخیل، شور انگیزاننده می دانستند،  علامه حلی آنرا عرضی در لفظ (حادثه در زبان)[۲۰] بشمار می آورد.  چنین شورانگیزانندگی و حادثه در زبان دراین بیت حافظ کاملا مشهود است.  

  راهی بزن که آهی بر ساز آن توان زد

شعری بخوان که با آن رطل گران توان زد

در این بیت راه به معنای گوشه و پرده است که حافظ قصد دارد در آن آوازی بخواند که نشان از خواننده بودن اوست.  تخیل و شورانگیزاننده بودن  این بیت در ساختار و فرم آن نهفته است چرا که شاعر با ترکیب واژه ها بویژه چیدمان واکه ی “آ”  با همخوان هایی چون “ز”، “س” و “ش” که از دید آوا شناسی از یک تبار بوده و با هم در هماهنگی کامل هستند و نزدیکی آن ها با آوای “ر” تخیل را از جنبه ی موسیقایی کلام به کمال سوق داده و به اوج می برد.    

رابطه میان شعر و موسیقی

از زمان افلاطون تاکنون، رابطه ی میان موسیقی و زبان مورد توجه و بحث و اختلاف نظر میان متفکرین  با باورهای گوناگون بوده است.  نزد فلاسفه ی اسلامی نیز به این مبحث اشارات فرواوانی شده است.  بر اساس شواهد تاریخی،علم عروض بخشی از علم موسیقی است زیرا نه تنها واضع آن خلیل ابن احمد فراهیدی ( ۱۰۰-۱۷۰ ه.ق.) خود از استادان علم موسیقی بوده بلکه ابن سینا، فارابی، اخوان الصفا، خواجه نصیرالدین و دیگران نیز از این نظر متفق القولند و بر آن تاکید دارند.  ابن سینا در کتاب شفا به بحث در مورد ایقاع می پردازد و آنرا برآورد زمان نقرات تعریف می کند و معتقد است اگر این نقرات نغمه ور باشند به موسیقی و اگر به حروف منجر شوند ایقاع شعری خواهند بود.

از نظر وزن در شعر ما با هجاها سرو کار داریم و در موسیقی با نقرات.  هجاها بسیط ترین شکل ممکن را در کلام تشکیل می دهند.  هیچ حرف همخوانی دارای هجا نیست مگر با حرف واکه ای همراه شود.  مجموع همخوان و واکه ها حروف متحرک را می سازند.  هر هجا از دو حرف یا بیشتر تشکیل می شود که یکی در مرکز و دیگری تابع آن به حساب می آید.  حرف مرکزی غالباٌ واکه است.  واکه ها یا مقصورند و یا ممدود.

هجاها یا بلند  یا کوتاه  و یا کشیده هستند.  هجای بلند دوبرابر هجای کوتاه می باشد.  هجاها یا گشاده اند مثل سه، ما، بو، یا می و یا بسته اند مثل کر، پس، شب، تن، ویا سر.  هجای گشاده کوتاه است اگر واکه آن کو تاه باشد مثل که، به، همه و یا بلند است اگر واکه آن بلند باشد مثل پا، مو، بی، و یا پی. (به پایان مقاله رجوع شود)

شعر و موسیقی از بسیاری جهات مشابه ی یکدیگر هستند.  بعنوان مثال کوچک ترین واحد وزن در موسیقی نقره و جمع آن نقرات است که معادل هجا در شعر می باشد.  ایقاع به معنای اتقاق افتادن و واقعه یا وقوع از وجوه دیگر این واژه به شمار می آیند.  همانگونه که در شعر وزن و قافیه داریم، در  موسیقی نیز با ضرب و آهنگ (نغمه، لحن) سر کار داریم. 

اخیرا تحقیقات علمی در زمینه رابطه ی تنگاتنگ میان شعر و موسیقی  رو به افزایش بوده است.  دانشمندان رشته های مختلف از زبان شناسی، شناخت شناسی، شناخت موسیقی، و علم مغز واعصاب به این تلاقی میان زبان و موسیقی کشیده شده اند  که چگونه و تا چه اندازه توانایی های ذهنی توسط مکانیزم های  مغز عمل می کنند.   بر این اساس، داده های مربوطه و تیوری های بسیار در سطوح وسیع رشته های مختلف پراکنده شده است.

انیرودو پاتل بحثی دارد درباره ی رابطه ی ژرف و بنیادی میان موسیقی و زبان [۲۱]. پاتل این  باور گسترده و جهانشمول که فرایند موسیقی و شعردر ذهن به گونه ای مستقل عمل می کنند را رد می کند. پاتل در یک بررسی سنتز وار نشان می دهد که  رابطه ای تنگاتنگ و عمیق میان زبان و موسیقی در شکل گیری توانایی های ذهنی ما از دریچه علم اعصاب در شناخت وجود دارد.   و این موضوع  در بررسی های تطبیقی به ما نشان می دهد که مکانیزم های شناختی و عصبی چنین مشخصه ی منحصر بفرد توانایی آدمی بوده؛  که در حقیقت وجه امتیاز ما از حیوانات است. ۱۹

نه تنها از دید علمی شعر و موسیقی  دارای رابطه ی بنیادین هستند، بلکه هنگامی که ما به زمینه ای تاریخی می نگریم شاهد این رابطه تنگاتنگ خواهیم شد.   از دید تاریخی به اسنادی بر می خوریم که گواهی بر نقش موثر و پر اهمیت موسیقی در سازمان دهی و ایجاد نظم در کار اشارت دارند. این امر بیشتر به ریتم (ضرب) مربوط می شود.  نظام هستی بر پایه ی ریتم استوار است.  کافی است به ساعت خود نگاهی بیاندازیم.  ثانیه ها ریتم زندگی را در کره ی خاکی تعیین می کنند.  هستی، حداقل آنچه را که در سیاره ی زمین می شناسیم،  خارج از زمان مندی ثانیه ها ممکن نیست. انسان ها به ناچار با تیک تاک ثانیه ها زندگی می کنند.  در زبان و موسیقی نیز عامل اصلی تعیین کننده ی شکل، ساختار، و معنا همان وزن و ریتم می باشد.

 جورج تامسون (۱۹۴۵)[۲۲] در کتاب خود می نویسد  انسان ابتدایی رستاخیز واژه ها را نخستین بار در عرصه ی وزن  با همراهی زبان و موسیقی بهنگام کار احساس کرده است. و نیز رجوع شود به رسایل اخوان الصفا که از اهمیت لحن ها و آهنگ ها در کاستن رنج و زحمت کارگران در حین انجام کار سخن می گوید.  به این ترتیب، انسان از گذشته های دور ما شاهد یکی بودن شعر و موسیقی بوده است.

در عهد ساسانیان ما از موسیقی دانانی چون باربد و نکیسا و رامتین  وغیره یاد می کنیم که در حقیقیت خنیاگر-شاعر بودند.  چنین به نظر می آید که در آن زمان شعر و موسیقی به عنوان دو مقوله ی جداگانه وجود نداشتند. خسروانی ها ترانه هایی بودند که همزمان با آهنگ اجرا می شدند.  این سنت بعدها پس از حمله ی اعراب در چارچوب قول ادامه یافت. در آن زمان، تا آنجا که اسناد تاریخی حکم می کنند، چیزی به عنوان غزل که مستقل از موسیقی باشد شکل نگرفته بود.  بدین شکل، خواندن اقوال با ملودی همراه بوده و آن چیزی است که ما امروز در چارچوب تصنیف اجرا می کنیم که شباهت کم رنگی با ترابادور ها دراروپا دارد.

از دید (انتولوژی)هستی شناسی نیز شعر و موسیقی بهم نزدیکند.   شعر و موسیقی تنها زمانیکه خوانده یا اجرا می شوند هستی می یابند. بر  خلاف نقاشی یا معماری که هستی اش دايمی است.  در مورد هستی شناسی موسیقی مباحث بس شیرین و پیچیده ای وجود دارد که متاسفانه بازگو کردن همه ی آن ها در این مقاله موردی ندارد.  تنها ااشاره ای مختصر در رابطه با بحث ما شاید به روشن شده مطلب کمک کند.  معتیرترین نظریه ی فلسفی در این رابطه دید افلاطونیان است.  نزد ایشان، موسیقی یک مقوله ی آبستره می باشد که در زمان و مکان نمی گنجد.   در دید ساده هستی شناسی، موسیقی  “وجودی ابدی” دارد و از منظر پیچیده تر، علاوه بر وجود ابدی هستی موسیقی با کنش انسان شکل می گیرد.

به طور کلی میتوان هستی شناسی موسیقی را  به دو برداشت عمده تقسیم کرد.  آنان که ریالیست (واقع گرا) هستند و دسته ی مقابل آنان که به غیرواقع گرا مشهورند.  گروه اخیر معتقدند که موسیقی وجود متافیزیکی جهانشمول ندارد.  به نظر می رسد که گروه واقع گرا شهرت بیشتری داشته باشند.    اما خود واقع گرایان نیز به دستجات مختلف تقسیم می شوند و نظراتشان گاه در تضاد با یکدیگر است.    ایده آلیست های غیر ارتدکس از گروه واقع گرا موسیقی را یک کیفیت ذهنی بشمار می آورند که اساسا تخیلی و تجربی است.  پاره ای دیگر آنرا یک کنش، بویژه کنشی از سوی آهنگ ساز می خوانند.

در میان واقع گرایان، نظر افلاطونیان از همه معتبرتر و فراگیرتربنظر می ایند.  آنان موسیقی را مقوله ای آبستره (مجرد)  به شمار می آورند که به خودی خود موجودیت ابجکتیو ندارد؛ یک ماهیت مجرد است که خارج از زمان و مکان بوده و تنها موجودیت سوبجکتیوابدی دارد که بوسیله کنش آدمی در زمان هستی می یابد.  از سوی دیگر نامینالیست ها( فیلسوفان صوری) موسیقی را مجموعه ای از رویداد های جزیی معین مانند نت نوشته  و یا اجرا به شمار می آورند. عده ای دیگر بر این باورند که آثار موسیقایی عمدتا فرهنگی است، لذا نمی توان یک فرضیه ی متافیزیکی کلی از دید هستی شناسی درباره شان ارایه داد.   

موسیقی  “صوت سازمان یافته” تعریف می شود و شعر نیز چنین تعریفی دارد.  لیکن آنچه موسیقی را از شعر جدا می کند ارتفاع صوتی و نیز کوتاه و بلند بودن هجا ها در برابر کشش زمانی نوت (نغمه) هاست.  در موسیقی کشش زمانی نت ها می تواند در طیف وسیع بسیار کوتاه و بسیار بلند باشد، چیزی که در کلام عملی نیست.  دیگر آنکه ارتفاع صوتی نوت ها به مراتب در گستره ی وسیعتری نسبت به کلام اتفاق می افتد. 

 اگر بخواهیم شعر حافظ را به زبان موسیقایی بنویسیم  به شکل زیر خواهد بود.  دراین نمودار هجاهای کوتاه با چنگ، هجاهای بلند با نوت های سیاه، و نت های بلندتر با سیاه نقطه دار نشان داده شده اند. تا جای ممکن از تزیینات و امکانات موسیقایی پرهیز شده تا چندان از ساختار ریتمیک غزل حافظ  دور نشویم.   در ضمن بجای علامت کرن  در کلید سلاح از علامت بمل استفاده شده است.

ضمیمه

نگاهی به صدای حروف در الفبای فارسی

واکه های کوتاه عبارتند از:

زبر یا  فتحه : بد، تن، اگر ،شلغ

زیر یا کسره: بهشت، سرشک، سرشت

پیش یا ضمه: شتر، شخم

واکه های بلند :

یاء مجهول: شیر، سیر

واو مجهول: شور،زور

در وزن شعر فارسی تنها امتداد واکه ها مهم است نه صوت و زنگ آنها

حرف مد: باد، راه، دار

یای ماقبل مکسور: پیر، بینی

واو ماقبل مضموم: نوش، موش، خو

واکه های مرکب (دیفلُنگ) : نو، روشن، کولی ویا می، کی، پی،دی

همخوان ها

تعداد همخوان ها ۲۳ می باشد که یا آوایی و یا بی آوا هستند:

۱۶البته ناگفته نماند که رویکرد ما در این نوشتار، به علت ساده کردن بحث  و نوعی ابستره کردن موضوع، تعمدا کنار گذاشتن همخوان ها بوده است که موضوع اخیرخود می تواند مقوله ی جالب و دلپذیری برای تحلیل موسیقی شعر باشد.  

[۱۷]  شفیعی کدکنی (۱۳۶۸) ص. ۳۳۱-۳۳۸

[۱۸]Durant, Will (1926), Revised 1993, “The Story of Philosophy”, Simon and Schuster, United States

[۱۹] از دیگر عناصر موسیقایی و نیز زیبایی شناسیک شعر می توان به استعاره، مجاز، آرکایسم، ایجاز، حذف، حسامیزی، مراعات النظیر و … اشاره کرد که خود مباحث دلپذیر و مهمی است که پرداختن  به آن     (۱۳۶۸) آنا ن خارج از موضوع مقاله ی ما است.  در این زمینه رجوع شود به کتاب ارزشمند موسیقی شعر ازدکتر شفیعی کدکنی (۱۳۶۸).

  • نویسنده : نادر مجد